国内可靠的配资平台然后成为“存在主义英雄”

一

雷子人是一个大家很熟悉的画家，出道很早，一出道就以鲜明的个人特色让关注中国当代艺术的人记住了这个名字。

雷子人这个名字也很怪，他是江西人，这就老让我联想到江西新干出土的商代红玉雕的鹰嘴雷公。雷公是雨神，管天下之水，而雷子人好画水，他画里有各式各样的水，离开水他几乎画不成画，关于水的意象我后文要专章分析，这里先按下不表。我觉得雷子人这个名字暗寓了他同雷公的关系，雷公之子，降而为人，用水墨画水，浸灌大地城市，江河横溢，最后流入洗脚房和发廊，沐发濯足。

爱莲说青花石榴瓶 40x40cm 2017年

二

以上当然是调侃。因为调侃是雷子人从艺的基本态度。雷子人水墨人物画的当代性就来源于这种调侃的态度。

雷子人的画是需要读的，仅仅看还不行。读他的画很容易把我带回四十多年前上大学时读萨特和加缪这些存在主义哲学大师的作品所陷入的精神困境。说实话，人生第一次因为读了一篇小说就不想活了，就是加缪的《局外人》。有半年多的时间拔不出来，生平第一次彻底怀疑人生无意义，存在即虚无。但是后来也是存在主义救了我，它说存在先于意义。人没有本质，人是未经本人同意而被扔进这个世界的，你的本质就是虚无，意义是你选择的。人的存在不到生命终结是无法定义的，哪怕是一个软弱了一辈子的懦夫也可以在生命最后一刻成为一个英雄。人的本质是由他的所作所为来定义的。因此，存在主义哲学在看似消极悲观的基调里有两个相当积极的概念：选择和责任。

八大仙（局部）青花高足盘 13.5x34.8cm 2015年

当然，能够在存在的虚无中做出坚定的选择并承担全部责任的人是很少的，这样的人必然经历一次“存在主义觉醒”，然后成为“存在主义英雄”。但是，绝大部分人是遭遇不到这样的觉醒的，他或她的存在状态，既不坚实如岩石，也不清澈如海水，既不成型也不虚无，只是无法定义，这也是存在主义提出的重要概念，很多带有存在主义思想倾向的作品，不管是戏剧、电影、还是绘画、雕塑、文学，都会调动一切手段让人想起。注意，这里说的是一个关于存在的哲学概念，它同人们生理反应有联系，但背后指向的意义要深刻复杂得多。存在主义还有一个重要的概念叫“疏离”。人虽然是群体动物，但彼此疏离。人和人的关系是相互为地狱的关系。因为疏离，所以孤独。

甘露-1 纸本设色 22cmx16cm 2015年

说这么多存在主义，是因为雷子人的画把我代入了一个存在主义语境中。不管他主观上有没有这样明确的意图，也不管他对存在主义哲学有多少了解，仅就我的个人阅读经验而言，雷子人提供给了我这个对存在主义哲学稍有了解的中国知识分子一份最好的艺术文本，它帮助我了解一个八九年进入大学的画家如何陷入他自己的精神困境，又如何建立起自己的独特叙事架构。在对中国当代社会强烈变迁的长期观察中，通过中国底层民众众生相的精妙表现，雷子人一直在追索存在与意义如何纠缠于普通人的生活；尤其当生活脱离正常轨道，社会被迫进入一种集体荒谬状态时，每一个人的焦虑与无奈，以及深入骨髓的无力与无助所导致的深刻孤独。当一切花费了巨大力量和时间成本的努力，其结果却为零的时刻，面临虚无深渊的无名恐怖就会吞噬我们，在我们存在中本来晴朗的天空、清澈的江河、温柔的土地、宜居的城镇，就会滋生奇怪的生物，长出恐怖的怪兽，人类会彻底陷入孤立无援的绝境。雷子人特别害怕由人类自己的“无明”导致的“无妄”之灾，他有很多大幅作品，以一种“山海经”式的超验主义叙事，视觉再现了他的“末日”恐惧。

八大仙·小雪之四纸本设色 78cm×47cm 2015年

除了这种集体叙事的无名恐惧，在面对卑微的个体，雷子人看到更多的是彼此间冷漠的疏离。他笔下的人物，哪怕处在最亲密的接触中，也都视对方于无物，他或她永远沉浸在一种神游状态之中，这种状态，就是存在主义所描绘的状态。你说他（她）存在吗？你说他（她）不存在吗？在与不在，于己于他（她），都是一个问题，大多数人对此不敏感，而雷子人很敏感，因为这种存在的敏感，他成了中国当代为数不多的存在主义艺术家。

三

雷子人绘画里的存在主义有十分显著的“庄禅”意趣。存在主义与庄子和禅宗，好像风马牛不相及，其实古今相通。很早以前，哲学家陈鼓应先生在北大哲学系就给我们开过“存在主义与庄子”的课，美学家李泽厚先生认为庄禅一体，“庄禅精神”是理解中国艺术的关键。庄子是中国思想史上第一个存在主义者，他从“万物一体”的角度否认由社会属性的不同而导致的人与人之间的不平等，他从所有存在都不过是宇宙里的一粒尘埃的角度否认万物之间的差别而提出著名的“齐物论”。他甚至否认空间上大与小的差别，怀疑时间上长与短的差别，因此抟扶摇而上鼓翼九万里的鲲鹏同荆棘丛中飞来飞去的小麻雀没有什么差别；活八千岁的彭祖与夭殇的孩童没有什么差别。所以，庄子对这个世界的态度是既不逢迎也不逃避，而是“浮游”，用猖狂的姿态，把天地人间当作一个无差别的世界来“游戏”，把大化流行当作一条江河，把自己当成泳者，“纵浪大化中，不喜亦不惧”。“动而与阳同波，静而与阴同德”，顺势而为，率性自然，与波上下，和光同尘。

在雷子人的绘画里，充满着庄子的“游世主义”精神。那种和光同尘的无差别观世的眼光，那种无尊无卑无贵无贱的平等视人态度，那种人与万物齐——的“无朕”混沌境界，是我在读雷子人作品时所感受到的最冲击我灵魂的力量。老实说，做到这个精神层面的艺术家很少，达到这个精神境界的艺术作品更少。

天仙子黑釉 49x20cm 2014年

在中国古代作品中，表达这种精神的作品，往往要寄托于一些特定的人物，如布袋和尚、济公、寒山、拾得或某些罗汉造像。这就要说到“庄禅”的禅了。印度的禅，主要是打破文字障。贵族通过对文字的垄断来把持对佛陀经义的阐释权和传教权，所以，由代表社会底层和文盲的迦叶尊者在灵山法会“拈花微笑”而另开“不立文字，教外别传”一宗，通过个人的禅定而内观佛性。六祖慧能的禅修更是通过“农禅并举”的生活禅及各种机锋顿悟的方式，来彻底消解分别心，打通上智与下愚、劳心与劳力、神圣与凡俗之间的隔阂，从而告诉人们，人人皆有佛性，事事可致觉悟，人无贤愚尊卑，事无高下贵贱，保持一颗活泼泼的平常心便可当下成佛。

如果说雷子人的绘画里洋溢着庄子游世主义的智慧，甚至是狡狯，那么他的绘画里还充盈着禅宗的平常心，甚至是慈悲。他不仅是一个对世界充满怀疑精神和悲观态度的存在主义者，也是一个和光同尘猖狂浮游的游世主义者，还是一个极富同情心和平常心的悲悯观世的佛教徒——其实他对这三种学说并无学理上的深研，他的绘画也并不是要成为这三种学说的图注，但是，这三种学说所表达的生命情调，是作为艺术家的雷子人的生命情调，这三种生命情调在雷子人身上的复合，也代表了当代中国艺术家的一种精神现象，这种精神现象在中国当代艺术中呈弥漫之势，群体性地同他们的上一代拉开了一道精神的鸿沟。这就是中国艺术的当代性，表现了当代中国精神的底层场域，在某种意义上也代表了这一代艺术家的认知高度与觉悟程度。当以后的美术史回顾这一时期的美术创作时，至少可以探知这一代艺术家曾经面临过怎样的精神深渊。

何处惹尘埃-1 46x28cm 青花盖罐 2015年

四

人物画家都是要叙事的，有些通过肖像叙事，有些通过事件叙事，前者是肖像画家，后者是历史画家。但还有一些人物画家，是通过神话寓言来叙事，他们会利用某个陈旧的神话的叙事框架或元素，套嵌一些当下的人物和事件，有意模糊和混淆叙事的时间和空间，通过重构元素间的关系，制造出意义的复杂性和多义性，从而创作出一个新的寓言。雷子人显然是这第三种人物画家。

雷氏叙事有一个经典模式：神话（或宗教）图式嵌套当下世俗场景。一般来说，当雷子人想要对某一当下社会现象表态时，他都不会直接说，而是要在传统图式里找到一个叙事框架，这些传统图式有几个来源，一是佛教石窟，其中的大型摩崖石刻和壁画，那种宏伟的构图和几何式的空间分割尤其吸引他，他会借用，把他在现实生活中观察到的人物或场景嵌置到这个图式中，让神圣图式凡俗化。比如，他会把一组发廊妹给老农民洗脚洗发的当下景象，嵌置到诸如云冈石窟、大足石窟之类的宏大图式中，让一众神佛菩萨环视这些享受着俗世的饮食男女，而瞠目结舌。为了强化洗沐的世俗快乐，他还会把绘画史上著名的江河水浪画到背景中，就好像洗发洗脚的水声诱发了大江大河的共鸣而演奏出神圣和声。

除了把世俗肉欲的现实场景嵌入宗教神圣图式，雷子人还经常把经典的传统文人图式借用过来，再把现实生活中的世俗肉欲场景嵌入，形成现实的世俗肉欲之“俗”对传统的文化清雅之“雅”的暴力霸凌。他会在赵孟頫《鹊华秋色图》的山顶上安排一场现代男女的PARTY；在梅清的黄山写生册里安排现代的红男绿女御风乘云逍遥于黄山群峰之上；在周文矩的重屏前让一群现实中的饮食男女大快朵颐；更多的场景，是在古代人精神人格象征的松竹梅菊前放一只热气腾腾的大木盆，让一个赤身的老头和一个穿吊带裙的少女惬意濯足！雷子人不仅在宗教图式里“亵渎”了神明，他还大胆地在文人画的典雅图式里“调戏”了精英。但是，正如儒家“诗教”所要求的“温柔敦厚”一样，雷子人的“亵渎”“霸凌”“调戏”都止于“调侃”，他出心良善，全无恶意，他仅仅只想“惹惹尘埃”。既然“菩提本无树，明镜亦非台”，那“本来无一物”的君子和大德，又“何处惹尘埃”呢？雷子人说他用神圣图式和世俗场景嵌套的方式来叙事，是想解决一个精神困惑：在现实中如何安置无意义的存在？你看，他又回到了存在主义！

何处惹尘埃（局部2）

是的，无意义就是无意义，它不能通过嵌置策略，重新制造一个语境就能解决。宗教的神圣，文人的清雅，无法在并置和嵌套中重新赋予无意义的存在以意义。但是，我们在雷氏叙事中看到了谐谑的力量，也看到了否定的力量。通过谐谑，消解了我们追索意义的焦虑，化解了神圣与世俗、高雅与低俗的二元对立，我们至少知道还有第三种存在，那就是“相视一笑”。通过否定，帮助我们确立正确的认知，神圣与世俗、高雅与低俗、灵与肉的并置和嵌套，就是存在的“本来面目”。强作分别，只是一种精英的“自扰”，和光同尘，才是更高的智慧。尘埃何处惹，众生自扰之。

五

前文说到雷子人好水，水的意象全谱性地分布于他几乎所有的题材和图式中，令人不得不关注并思考：为何雷子人如此好水？水的意象在雷子人的图像世界中有哪些类型以及几种意义？

雷子人图像世界中的水有这么几种形态：大江大海型、涌泉型、溪流型、淋浴型、脚盆型。光是把这几种类型并置在一起，是不是已经产生某种滑稽荒诞的感觉？这就是雷子人想要的感觉和审美效果。他要通过水的意象打通圣与凡、雅与俗的关节，达到圣凡一体、雅俗不分的和光同尘境界。

水的意象在中外文化中都具有深刻的哲理性。在中国道家，水是大化流衍的象征，是处卑平准利万物而不争的无私品德的象征。在中国儒家，水是一个时间意象，河水流淌不息代表光阴的线性流逝。在南亚地区，水在人民的信仰中是洁净身心的圣物，也是组成世界的四大元素之一。在古代雅典，哲学家通过观察，认为人不能两次踏入同一条河流，说明了客观世界的变动不居。

月夕青花 21cmx15cm 2015年

显然，水是一个洁净身体的意象，这是雷子人画中最常见的水的功能运应。中国古代隐逸文化所说的在溪流中洗耳、濯缨、濯足，就是表明品行高洁之士对世俗名利的拒绝与抛弃。但雷子人画中沐发濯足之辈绝非当世的什么高洁之士，而是滚滚红尘中的芸芸众生，他（她）洁净身体的行为非但没有反抗逃避世俗名利的意思，反而有着隐晦的肉欲之欢的生理诉求。雷子人的这种表述，即是对延续数千年的中国传统最高精神典范的反讽，也是一种力图为“无意义存在”进行安置的“善举”，当然，也是一种“互文见义”的修辞，通过圣与凡、雅与俗、灵与肉、古与今同置一个语境中的差异、冲突、陌生、变奏，从而产生奇义歧见，看似不协调的双方，看似互相否定的双方，竟然如武林高手的互搏，互文见义，左右相克相生，协同出无法一语道尽的妙趣。当你看到一个光膀子的老农，屁股下压着一卷《坛经》，露出“何处惹尘埃”的偈语，双足泡在大木盆里，一边享受着发廊妹的沐发，一边右手食指翘起。天空中无数花瓣飘洒，恰好有一瓣落在他的指尖。他的左侧有菩萨加持，右边有罗汉护法，前后有水浪奔流……这样的情景在明代末期颓废文人的狂禅文学中似曾相识，却是雷子人所观察到的今日世风的真实写照。他要给圣、雅、灵祛魅，又要给凡、俗、肉加持，二者“互文见义”是一种带有文化立场和价值判断的修辞手法，就像明代小说《肉蒲团》的修辞，把女性的肉体同和尚打坐的蒲团合在一起，互文见义。

空白图.png

风入松纸本设色 92cm×46cm 2015年

六

存在主义的英雄往往都是瞬间觉醒，由懦弱转为无畏的；宗教圣徒有许多是浪子回头。雷子人的艺术到处可见这样的动机。除了那些寓言性的嵌套叙事的宏大制作，有一个系列创作我很关注，那就是渼陂村叙事。这是雷子人老家江西的一个老村，他用二十多年的时间把这里当作一个社会学田野调查的样本，每年来该村走访、交友，给村民画肖像，用水墨肖像记录人的变化与社会的变迁。他试图打破常见的叙事方式，即由城里来的艺术家走马观花短暂逗留，找几个形象不错的老乡摆个坐姿画张写生，签上画家名字和时间地址，拍屁股走人，从此再无关联。雷子人不是这么做的，他不是画一个或两个老乡，而是一个村庄的人和事；他不是来画一次或两次，而是连续画十几年；他不是一个人独霸叙事，而是让全村人共享叙事；他不仅只表达城里知识分子艺术家的认知和感受，也让村里的乡亲们一同来表达认知和感受。他画的村里老乡的肖像，让数十位熟悉的乡里村民都来写题跋，用他们自己的语言，自己捉笔来书写——要知道，这在中国传统社会是一种极大的文化特权，至少要有过科举功名的社会贤达才有资格在别人的肖像上题跋。不错，这就是雷子人叙事套路，他不仅让被叙事者“转凡入圣”，也要让叙述者“转凡入圣”。他通过众多人对一个人的复数叙事，使这种叙事的方式变得宏大，声音变得响亮，事情变得严重，本来无足轻重变得不可轻视。一个普通村民的肖像经由这种叙事方式的加持，成为必须关注的史诗级的存在。村民们面对这幅肖像，如临大宾，认真搜捡记忆中有关其人的事迹和印象，用生拙的毛笔字写下数十字的题跋。这是一种集体创作，一个把传统中已有的叙事图式从精英手中下沉到普通村民手中的“文化试验”。说穿了，这还是一个把神圣高雅图式嵌套凡俗现实内容，从而产生圣与凡、雅与俗双手互搏审美奇趣的雷氏叙事方法。

渼陂-1 2022年

空白图.png

渼陂-2 2022年

空白图.png

踏歌行青花瓷板 200cm×100cm 2021年

七

雷子人是一个智识型艺术家，他的画制造了许多图像的迷宫，里面秘藏着许多文化密码。他用游世主义心态调节他的存在主义焦虑，把作画过程变成一个游戏过程，在意象变奏中消解他的焦虑。他一直想让意义先于存在，总要去设计一个语境来安置无意义存在，从而使存在获得某种可言说的意义，结果总是面临虚无的深渊；为了摆脱深渊的纠缠，他找到了一种雷氏叙事方法，即借用古典主义宗教艺术与文人艺术的神圣高雅图式来嵌套现实生活中的内容，用一种调侃的怪诞的蔫坏的修辞手法，来动摇人们认知的底线，挑衅人们审美的边界，解构神圣高雅，建筑意象迷宫，制造意义歧思，处处丢下禅宗公案式的语言机锋。

这，或许就是雷子人艺术的当代性。他要在“本来无一物”的禅悦世界里“处处惹尘埃”。